«Весна священная» – апофеоз чувств, страсти, вдохновения - Интервью
Второй сезон Чикагский симфонический центр приглашает зрителей на новую интереснейшую программу «Вокруг произведения» (Beyond the Score® — Rite or Wrong?). Основной задачей этой программы является познакомить аудиторию не только с самим сочинением, но и с интересными фактами его создания. Программа позволяет узнать много нового и неожиданного о композиторе и времени, в котором он жил и творил. Инициатором и создателем программы является английский музыковед и композитор Джерард Макберни (Gerard McBurney). Он потрясающе рассказывает о музыке и музыкантах: ярко, образно, зажигательно! Через пять минут беседы с ним у вас возникает абсолютное ощущение, что он с детства дружил со своими героями – блистательными, порой ужасно невыносимыми, порой очень смешными, но всегда удивительно живыми людьми. Он великолепно образован, прекрасно знает историю музыки, блестяще (даже с каким-то особым московским диалектом) говорит по-русски. Это неудивительно – ведь в начале восьмидесятых годов Джерард Макберни учился в Московской консерватории. Он был учеником Эдисона Денисова и Романа Леденева. Макберни работал на русской и английской службах Би-Би-Си, вел классы композиции и музыки XX века в Лондонском музыкальном колледже, читал лекции по русской и английской музыке в Королевской академии музыки в Лондоне и в Школе музыки и драмы Манчестерского университета. Его статьи о музыке печатаются в крупнейших периодических изданиях Европы и Америки. К нашей общей радости, с сентября прошлого года Макберни живет и работает в Чикаго. Он подписал трехлетний контракт с Чикагским симфоническим оркестром (далее – ЧСО) и ныне является советником оркестра по подбору репертуара и креативным директором программы «Вокруг произведения». 28 января в рамках этой программы в исполнении ЧСО под управлением дирижера Эса-Пекки Салонена прозвучит «Весна священная» Игоря Федоровича Стравинского. Это будет во втором отделении концерта. А в первом... Как назвать искусство Макберни? Может быть, беседой о музыке, встречей со зрителями, лекцией?.. Разговор с Джерардом я начал именно с этого вопроса. – Нет, для меня это совсем не лекция. Это, скорее, спектакль, прогулка по произведению. Например, многие люди в Америке не знали историю возникновения Четвертой симфонии Шостаковича, поэтому мне важно было показать исторический фон, сумбур того времени. Отсюда – видеоматериалы с фрагментами сталинской пропаганды. То же самое с Бартоком. ( Имеется в виду исполнение ЧСО пантомимы «Чудесный мандарин» Бартока в декабре. – Прим. автора. ) Если еще про Россию люди что-то знают, то о существовании Венгрии совершенно неизвестно. Ленин – известная фамилия, Бела Кун – неизвестная. А между тем Барток был не только лично знаком с Бела Куном. Он писал свои произведения на фоне большевистского террора в Венгрии. Друзья Бартока были министрами в правительстве Куна. В начале нашего спектакля о «Чудесном мандарине» мы показывали документальный фильм 1918 года с отрывками из выступлений Бела Куна на улицах Будапешта. Я хотел воссоздать ауру того времени, показать ужасы войны, уничтожившей мирную, размеренную жизнь. А первый спектакль, который мы ставили, был посвящен «Жизни героя» Штрауса. Там абсолютно другая атмосфера и философия – семейная жизнь немецкого буржуа конца XIX века. – А говоря о «Весне священной», вы будете рассказывать о скандале на премьере в Париже? – Нет. Меня раздражает то, что об этом сочинении пишут и говорят сквозь призму первого исполнения. Собственно, к музыке Стравинского этот скандал не имеет никакого отношения. Люди пришли на балет. Они не слышали музыку – было слишком много шума. Так они реагировали на хореографию Нижинского. – Жан Кокто вспоминал, как, «стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться»». – Потому что публика купила билеты, думая, что будет красиво, а увидела резкие, угловатые движения в стиле Далькроза. Публика решила, что ее разыгрывают, и была оскорблена. С самого начала поднялся шум, гам, свист. Оркестр не мог играть, его просто не было слышно, так что какие звуки вышли из оркестровой ямы, осталось загадкой. – На премьере музыку не слушали, а через год Стравинского на руках несли через весь Париж, и уже в 1914 году «Весна священная» была признана шедевром. Что произошло за этот год? – После премьеры французские друзья композитора, в том числе Шмитт, не слушая музыки, опубликовали несколько статей в парижской прессе, где утверждали, что «новое сочинение господина Стравинского – шедевр!» – Это тот самый Флоранс Шмитт, который кричал на премьере, обращаясь к самым элегантным дамам Парижа: «Молчите вы, девки шестнадцатого»? – Да, это он. В числе авторов восторженных рецензий был и Дебюсси. В газетах, салонах был большой шум, и реакция парижских интеллектуалов сделала свое дело. Когда через год дирижер Пьер Монте вставил «Весну священную» в программу концерта, богатые меценаты вечера дали деньги на то, чтобы увеличить количество репетиций. На концерте собралась совсем другая публика. Год назад на премьеру пришли балетоманы, в этот раз на концерт пришли любители музыки. – Как приняли новое сочинение Стравинского на Родине? – В России «Весну священную» не приняли. Новаторская музыка Стравинского была необычна для русской музыки того времени, где царствовал сухой академизм Глазунова. Свою роль сыграл и Кусевицкий, который плохо дирижировал оркестром на первом исполнении «Весны священной». Андрей и Владимир Римские-Корсаковы (дети Николая Андреевича) говорили: «Наш Игорь совсем с ума сошел, он предал папу», и так далее в таком духе. Кстати, о Глазунове. Он никогда не симпатизировал Стравинскому, относился к молодому композитору крайне скептически, и Стравинский ему это не простил. На старости лет Глазунов эмигрировал в Париж, стал алкоголиком, сидел без денег. В какой-то момент он попытался связаться со Стравинским, но Игорь Федорович не захотел его видеть... – Откуда все-таки эта страшная музыка? Как Стравинский сумел в течение трех лет пройти от «Жар-птицы» через «Петрушку» к ЭТОЙ музыке? – Ответ находится у этого человека... Макберни показывает мне на лежащую на столе ксерокопию книги Николая Рериха 1914 года издания. Здесь надо пояснить, что мы встречаемся в уютных апартаментах музыкального руководителя ЧСО. В комнате – рояль и библиотека Макберни, которую он перевез из Лондона в Чикаго. Большая часть библиотеки занимает литература на русском языке. «Мир искусства», Стравинский, Прокофьев, Шостакович – каких книг тут только нет!.. Я сижу в окружении старинных фолиантов и слушаю рассказ музыковеда. Макберни продолжает... – На первой странице «Весны священной» написано, что замысел этого сочинения следует искать в работах Николая Рериха. Сегодня фигура Стравинского заслоняет собой интереснейшую личность Николая Константиновича, а между тем без Рериха не было бы «Весны священной». Рерих родился в очень богатой семье, получил привилегированное образование. Как бывало часто с мальчиками из хороших семей, по настоянию папы поступил на юридический факультет университета. – Случай Стравинского! «Музыкантом нужно быть или великим, или никаким! Поступай-ка ты в университет, становись юристом - это надежнее», - сказал ему отец, и Игорь Федорович после окончания гимназии поступил на юридический факультет Петербургского университета. Но занятий музыкой не прерывал. – Так же и с Рерихом, только наряду с юриспруденцией Рерих учился на художника. В молодые годы Стравинский и Рерих были очень близки друг другу. Идея «Весны священной» приснилась Стравинскому, когда он работал над «Жар-птицей». Он загорелся идеей написать произведение в стиле дикой, языческой музыки. За помощью композитор обратился к Рериху, начинавшему работу в качестве археолога. Он встречался с ним, вместе они обсуждали замысел будущего балета. Балет носил предварительное название «Великая жертва». – Как отнесся Дягилев к идее будущего балета? – Вначале очень скептически. Одновременно с набросками к «Весне священной» Стравинский начал работу над фортепианным концертом. Фрагменты концерта композитор показал Дягилеву. Дягилев был в восторге. Он воскликнул: «Напиши мне балет на эту музыку». Стравинский бросил «Великую жертву» и взялся за сочинение «Петрушки», а после «Петрушки» вернулся к «...жертве». Дягилев снова пытался отвлечь Стравинского. Он предложил ему написать балетную музыку по произведениям Эдгара Аллана По. Но на этот раз композитор был непреклонен – он закончит работу над «Великой жертвой»! Дягилев с неохотой уступил. Только когда Стравинский наиграл ему отрывки из балета, антрепренер понял, что грядет сенсация! В это время Рерих работал для княжны Тенишевой в имении Талашкино. Он был у нее, как сегодня бы сказали, главным консультантом по дизайну и помогал оформлять дом. Стравинский отправился к Рериху. Они работали неделю. Рерих рассказывал Стравинскому о деревенских обрядах, играх, песнях. Как раз в эти дни в имение заехал друг Рериха и Тенишевой, певец и музыкант, играющий на народных инструментах, Сергей Колосов. Рерих познакомил Стравинского с Колосовым, и последний также принял участие в создании «Весны священной». Назад Стравинский привез готовый балет. – Что ждет зрителей на спектакле 28 января? – Мне интересно показать в спектакле, посвященном «Весне священной», источники, о которых я только что сказал: Рерих, археология, этнография, народная культура. «Весна священная» – апофеоз чувств, страсти, вдохновения. Первый и последний раз в русской музыке было создано произведение, целиком основывающееся на народной музыке. Кстати, в нашем спектакле примет участие музыкант Валерий Ягорь. Он играет на русских народных инструментах и покажет некоторые русские народные темы жалейки, свирели, которые были использованы Стравинским. – Можно ли считать, что Римский-Корсаков открыл нам Стравинского? – Стравинский учился у Николая Андреевича, был в очень близких отношениях с детьми композитора: Андреем и Володей. Вообще, Римский-Корсаков существует несколько обособленно в русской культуре конца XIX – начала XX веков. С одной стороны, он – типичный пример человека шестидесятых годов с его квазипротестантским подходом к истории, скромностью и провинциальным взглядом на иностранное искусство. Он боится Запада. Самая худшая черта русского характера – провинциальная реакция на угрозы из-за границы. Но поздние сочинения Римского-Корсакова, такие, как «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок«, не только отражают его нездоровый интерес к Вагнеру, но и удивительный дар красоты. Мне кажется, эти сочинения пропитаны эстетикой Фаберже. Сочинения Римского-Корсакова обожал Дягилев. Одними из его первых парижских спектаклей были «Шехерезада» и «Золотой петушок». При этом сам композитор не испытывал к Дягилеву никакой симпатии... Когда слышишь ранние произведения Стравинского («Фейерверк», «Фантастическое скерцо»), они кажутся продолжением музыки Римского-Корсакова. И даже отдельные элементы «
